Category Archives: Rushdie, Salman

Rushdies totalprosa

Om at besvime under vægten af en sovseskål og Rushdies seneste roman

Salman Rushdie: Klovnen Shalimar. Oversat af Thomas Harder. 416 sider, 299 kr. Gyldendal.

Der er noget, der hedder at blive ”talt på”. Det er noget fx særligt opvakte, meget veltalende og karismastiske bordherrer kan. Et drej med hånden og – vupti! – endeløse guirlander af ord ud af ærmegabet. Ned fra loftet dén association og i hurtig rækkefølge dén, dén og dén. Frem fra under dugen og ud af folderne i servietten det ene tankevækkende paradoks og det ene slående sammenfald efter det andet. Og så et halvt undskyldende, halvt selvtilfreds smil, inden det hele begynder forfra, bare i omvendt rækkefølge og lidt hurtigere og en anelse mere elegant end før. Man går fra beundring til svimmelhed. Når det hele gentager sig tredje, senest fjerde gang, er man gået fra gispen og stønnen til besvimelse.

Det er Rushdie, når han er værst. Når han taler – eller skriver – sin læser, mere end for eller til.

For mens teksten svulmer og vokser og knopskyder og eleverer som den forædte Booniy, som bjergene i Kashmir, som blomsterne ved bredden af Muskadoon, som danselæreren Habib Joo, som klovnen og linedanseren Shamilar, i variationer af ligheder og forskelle, sideordnet og underordnet, underforstået og bogstaveligt og med en detaljeringsgrad og en ordrigdom så enorm som de to, tre, fire kontinenter, hans historie når at strejfe – mens kort og godt Rushdie snakker fanden et øre af, bliver læseren reduceret til høfligt nikkende idiot.

DET ER AF mindst to grunde en uretfærdig karakteristik af den indiske (indisk-britiske, indisk-amerikanske) forfatter, kan man indvende.

For det første fordi der i den poetik, han har opstillet for sit forfatterskab, ikke er plads til et mindre, der med læserens mellemkomst, tankestrømme og stilfærdige mumlen kan folde sig ud som et mere. Rushdies romaner er per definition det hele, dvs. alting benævnt, bundet sammen og gjort færdigt, en totalprosa med egen ind- og udgang. Uden det, ingen Rushdie.

For det andet fordi det, den ene læser opfatter som et åndeligt kvælningsforsøg, for en anden læser netop er Rushdies mesterskabs vandmærke, selve beviset på hans litterære akrobat- og tryllekunst. For Rushdie skriver godt. Giv den mand et bøjet søm, og han skal forvandle det til sultanens drøm, til Øst og Vest og oppe og nede og her og hisset. Til monsunens stiletter, til spørgsmålstegnet ved verdens ende, til en øloplukker på en bardisk i Nevada.

Men der er andre, formelle grunde til, at Rushdie kan have denne søvndyssende, klaustrofobiske virkning på sin læser.

Den ene er, at der bag Rushdie-romanens overdådige fantasier eller snarere under dens himmelstormende fortællekunst altid ligger en anden, enklere og mere jordnær historie. Rushdies romaner er allegorier, hans figurer er altid repræsentanter for noget andet. Man kan også sige, at mens Rushdie nyder kunstnerens privilegium at lægge et magisk slør hen over verden, så er det overladt til læseren før eller senere at støde hovedet ind i dens kedsommelige og umisforståelige realitet.

I Klovnen Shalimar er Kashmir derfor denne bestemte provins, skudt ind mellem Indien og Pakistan, hvor forfatterens bedsteforældre ifølge romanens tilegnelse levede, et blandingssamfund af muslimer og hinduer, hvor to unge mennesker, klovnen Shalimar og danseren Boonyi, forelsker sig brændende og fatalt. Et historisk, et næsten-virkeligt sted.

Og samtidig er Kashmir denne drøm om et paradis, hvor den muslimske Shalimar og hinduen Boonyi forelsker sig brændende og fatalt som en Romeo og en Julie, men trods uoverensstemmelserne mellem deres to familier og modsat Romeo og Julie får lov til at udleve deres kærlighed. For er Kashmir ikke et paradis, et eventyrets, drømmenes, overdrivelsernes, fantasiens og fortællekunstens fordoblede verden, dens utopia, ikke-sted? Det er til dette Kashmir, slangen skal komme i form af den amerikanske ambassadør, den tidligere frihedskæmper, tidligere en-bunke-af-ting, Max Ophuls, for at indgå en erotisk pagt med Shalimars elskede Boonyi og siden brutalt og med de værst tænkelige konsekvenser kaste hende fra sig.

Og således kan paradisets, fortællingens og eventyrets Kashmir langsomt og med læserens hjælp forvandle sig en gang til, nemlig tilbage til det storpolitiske stridspunkt mellem hinduer, muslimer og vestlige magter, så sandt som Max Ophuls trods de bedste hensigter og ønsket om det modsatte har plejet sit lands stormagtsinteresser og lagt kimen til den terrorisme, som nogen skal dø af og andre læse om i avisen og følge i tv’s nyhedsudsendelser.

Kashmir som historisk og storpolitisk analyse.

TIL DEN magiske omskrivnings lurende kedsomhed kommer en anden, den præcis modsatte, nemlig detaljemylderets, digressionernes og de kilometerlange opremsningers svada. En realismens håbefulde magi eller illusionsmageri.

Med ét eksempel, umiddelbart efter Max Ophuls heldige og siden legendariske flugt fra nazisterne siddende ved rorpinden i en Bugatti model 100 (designet af Ettore Bugatti sammen med den kendte flyingeniør Louis D. de Monge og bygget på anden sal af en parisisk møbelfabrik og drevet af to Bugatti T50B motorer til væddeløbsbiler og med omvendt pilformede bæreplaner med variabel geometri osv. osv. osv.):

”Lige så snart han var landet, blev maskinen skjult i en nærliggende skov af et lille hold frivillige, som gik under øgenavnet gergovianerne og blev ledet af den navnkundige Jean-Paul Cauchi, der havde organiseret modstandsgruppen Combat Universitaire, også kendt som Combat Étudiant, som havde sin base på Strasbourgs eksiluniversitet og var underordnet Henri Ingrand, der var chef for Modstandsbevægelsen Region 6.”

Det er muligt, han var, og at han brugte størrelse 43 i sko, 9½ efter amerikansk standard, og at hans mor aldrig forvandt tabet af den beostær, som hendes far, den ligeledes legendariske, og så fremdeles.

Men det ændrer ikke ved, at hvad der her fortælles om Max Ophuls, underordnet og siden lige så vidt og bredt sideordnet, først og fremmest tjener til at køre ham i stilling som good guy, de bedste hensigters mand, så han med desto større effekt siden kan forvandle sig til bad guy og senere endnu til en mellemtonernes og tvetydighedens udgangsreplik.

ET SIDSTE suk eller træt gisp skal gælde fremstillingens pauseløshed, dens galopperende sammenfatning af det hele. Det er en form, der har træk til fælles med referatet, som man desuden kender fra tv-seriernes eller soapens hurtige, ajourførende indledninger, Last episode on Dynasti …, og som med et fagligt begreb hedder eksposition.

Den tjener netop til at sammenbinde episoder eller scener og i hastig streg tegne figurernes mere principielle rolle i fortællingen eller snarere deres funktion. Den er en hastig overflyvning, det generelles, men ikke det fortættede eller afgørende øjebliks, scenens, dialogens eller karakterernes fortælleform. Man kan også sige, at den er den opvakte bordherres endelige kvælertag, der sender dig ud over kanten af stolen og med sovseskål og en snip af damaskdugen i dine knyttede hænder ned under bordet.

Noget godt? Om oversættelsen ikke andet end godt.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Information marts 2007

Dødsfuglene

Salman Rushdies erindringsbog om fatwaen imod ham og 13 års politiovervågning fortæller en grusom historie om at miste sit liv til dødsfuglene og om langsomt og med egne kræfter at vinde det tilbage. Den fortæller også om forfatterens smålighed, selvretfærdighed og hævntørst og rejser – frivilligt eller ufrivilligt – det evige spørgsmål: Hvordan bekæmper man fanatismen uden at lade sig smitte af den?

Salman Rushdie: Joseph Anton. Oversat fra engelsk af Thomas Harder. Gyldendal. 660 sider, 349,95 kroner.

Han beskriver fatwaen som at blive delt i to. Der er den gode, gamle Salman, vennernes og familiens Salman, den, han er for sig selv-Salman. Og der er den nye, dæmoniserede Rushdie eller Karikatur-Rushdie, ham, der er så irriterende, ham, der selv er ude om det, ham, der så brændende ønsker at blive berømt, at han er parat til at lægge sig ud med en verdensreligion og se mennesker dø.

Den sidste af de to går verden rundt. Han ses afbildet med horn i panden, da demonstrationerne bryder løs i Storbritannien, i Indien, i Pakistan og så i resten af verden. Han bliver en plet på den indvendige side af tv-skærmen, ikke til at komme af med, lige meget hvor meget man gnubber. Den første trykker sig på skiftende skjulesteder rundt omkring i England med en flok Special Branch-folk siddende i stuen eller skramlende rundt i køkkenet, mens han selv klamrer sig til en kuffert af en mobiltelefon, hans vigtigste og i perioder eneste forbindelse til den virkelige verden, herunder til hans søn. Ved en enkelt lejlighed ses han pludselig i gadebilledet, gode, gamle Salman, denne gang i skjul under en paryk.

TIL skizofrenien hører navneskiftet, dikteret af hensynet til hans sikkerhed. Han beslutter sig – som i titlen på bogen – for Joseph Anton; [kursiveret: Joseph:] Joseph som i Joseph Conrad, mørkets og det ukendtes reporter, [kursiveret: Anton:] Anton som i Anton Tjekhov, melankoliens og det tabtes skildrer. Men først og fremmest følger med skizofrenien, spaltningen, naturligvis ønsket om at blive hel igen, længslen efter normalitet og anerkendelse.

Man kan undre sig over bogens enorme mænge af frokost- og middagsselskaber med navnene på alle de bænkede berømtheder remset op fra en ende af. Jamen, [selv i kursiv:] selv meget berømte Salman Rushdie, er det da nødvendigt? Men man kan også opfatte det som et svar på længslen; her hører jeg til, her elsker de mig. Samtidig er middagsselskaberne og al den anden sociale kontakt og hektiske, indimellem aggressive aktivitet en del af den konstante mobilisering. Han skal skaffe sig opbakning, insistere på begge sit jegs to halvdele og på sin romans ret til at udkomme og blive læst. Hans liv afhænger af det.

Derfor den omhyggelige, næsten besatte registrering af litterære priser og gode anmeldelser. Og derfor det uforsonlige pres på politikere, forfatterkolleger og især på forlæggere forskanset bag flere slags modvilje, hvoraf én skyldes økonomi og sikkerhedspolitik, en anden uenighed med forfatteren (man [kan i kursiv:] kan strengt taget godt mene noget andet), en tredje – angst.

ANDRE ting er sværere at forklare som andet end et overskud af selvretfærdighed og hævntørst. Karaktermordet på Rushdies anden hustru, Marianne Wiggins – eksekveret med alle forfatterens dramaturgiske færdigheder (der bygges langsomt op) og så blodigt, at det virker ubehageligt – er én af dem. Og sandelig om ikke også hustru nummer ét og tre får et gok i nødden. Og fotomodelkonen. Og ham, der skrev, for slet ikke at tale om ham, der sagde. Forståeligt? Ja, afgjort, man kan jo blive så forbandet. Udtryk for storsind og skrevet på samme melodi, som Rushdie skriver om litteraturens – hin, som det alt sammen handler om – evne til at opmuntre ”til forståelse, sympati og identifikation med andre mennesker, der ikke var ligesom én selv”? Nej.  Men så morsomt da? Havde det så bare været det.

Han husker imidlertid også for det gode. Den ellers ikke meget sentimentale Rushdie kan her mange år efter stadig med varme og bevægelse glæde sig over den støtte, han fik.

En af de vigtigste figurer – ja, helte – i den forbindelse er hans norske forlægger William Nygaard, der bliver dødeligt såret ved et attentat og fra hospitalssengen lige akkurat kan hviske ned i telefonrøret, at et nyt oplag af den bandlyste bog er sat i gang. En anden er hans danske forlægger, Johannes Riis, hvis ”ægte mod” får forfatteren til at føle sig ”ydmyg”.

Også her ligger en selvmodsigelse, af større vigtighed, et uløseligt og med Rushdies kamp og alle tilsvarende nært forbundet paradoks.

Krisen, kampen mod fatwaen, var, skriver Salman Rushdie et sted, ”som et stærkt lys, der skinnede ned på alle folks valg og gerninger og skabte en verden uden skygger, et skarpt aftegnet, entydigt landskab af rigtige og forkerte handlinger, gode eller dårlige valg, ja og nej, styrke og svaghed. I dette grelle lys forekom nogle forlæggere heltemodige, mans andre virkede kujonagtige.”

Også det forstår man godt. Ligesom man forstår Rushdies pointe, at  uden det entydigt rigtige og det entydigt sande – enten er du med mig, eller også er du imod mig – er kampen for ytringsfrihed og demokrati dårligt stillet. Spørgsmålet er dernæst, hvornår entydigheden bliver til skråsikkerhed, og skråsikkerheden til intolerance og begge dele til fanatisme.

GENNEMBRUDDET for Rushdies ”kampagne”, i bemærkelsesværdig grad drevet af ham selv, kommer langsomt. Det er som en stifthammer mod et bjergmassiv, men efterhånden går der hul. Det følger nogle år efter hans (sådan fremstiller han det selv) skamfulde knæfald for uretten, da han i en uoverstigelig længsel efter normalitet og (stadig ifølge hans egen fortolkning) efter at blive elsket med sin underskrift erklærer, at han er ”blevet muslim” (den fulde tekst indsætter han ikke, den er stadig en smerte). Noget af en kolbøtte, som ingen praktisk betydning har. Alt i alt: total selvydmygelse.

Herfra arbejder han sig op, sætter alle sin kræfter og alt sit mas ind på at gøre det sagte usagt. Man kan ikke slutte en sikker fred med de kræfter, der har truet ham, men man kan indgå visse aftaler, man kan få en fornemmelse af sammenfaldende interesser i, at roen sænker sig. Og til sidst kan endelig faren være løjet så meget af, at Special Branch-drengene kan smutte ud ad bagdøren, og Salman Rushdie igen leve et normalt liv.

Det ender godt, han kommer tilbage, i øvrigt også til sit første fædreland, Indien, som ellers i en årrække nægtede ham indrejse. Blive-sig-selv-historien – Rushdie taler om at veksle sin kulturelle rodløshed til en mangfoldig rodfæstethed – ender således også godt.

Men ikke kun godt, kan det forekomme. Han slipper af med Karikatur-Rushdie, også på en komisk symbolsk måde, da han efter sin befrielse får løftet øjenlågene og således forvandler sin dystre djævlemaske til en glad og smilende Salman. Som en del af prisen bliver han imidlertid også efterhånden til en Ikon-Salman, et omkringrejsende symbol på ytringsfriheden, som enhver forsøger at hænge sin hat på eller fodre sin egen sag med. Er der dernæst endnu en forvandling? Bliver han også på et tidspunkt, i de første euforiske år efter at være undsluppet fangenskabet, til en jetset-Salman, til den fashionable Rushdie, U2-forsanger Bonos bedste ven, fotomodellens – alle fotomodellers – mulige intellektuelle kæreste, en højpandet photo opportunity?

En ny karikatur?

HVIS det er sandt, er det imidlertid ikke hele sandheden. Og det er naturligvis slet ikke Salman Rushdies sandhed.

Hans egen fremstillings vigtigste pointe er, at rejsen rækker langt og også ud over ham selv, nemlig fra ayatollahens fatwa i februar 1989, over terrorangrebet den 11. september 2001 og frem til i dag. Så langt fører han historien op, begyndt og afsluttet med Hitchcocks sorte fugle, der én ad gangen slår sig ned i klatrestativet på legepladsen som et varsel om den død, der skal følge ham i 13 år, og om de dødsfugle, der senere endnu skal bore sig ind i World Trade Center.

Den fortolkning er det svært at indvende noget imod, ulykkeligvis ikke mindst lige nu, mens jeg sidder og skriver anmeldelsen her, og hvor Hizb ut-Tahrir-demonstranter og andre fanatikere tordner løs med trusler, krav og skråsikker og barnlig dumhed: Det vil vi have, det vil vi ikke have. Andre steder med drab. Rushdie overlevede, han har lov at sige, at han vandt og for en stor del vandt alene. Historien er imidlertid ikke slut, den fortsættes. Måske er den først lige begyndt.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken september 2012

Ordstrømmens mirakler

Maksimalisten og Gåforvidt-forfatteren Salman Rushdie har skrevet en fantastisk roman om fortællingens kraft og om at stjæle ilden fra guderne – én gang til

Salman Rushdie: Luka og Livets Ild. Oversat af Thomas Harder efter Luka and the Fire of Life. 228 sider, 249 kr. 

Den ikke så lidt almægtige Rashid Khalifa med panamahat og cinnoberrød safariskjorte falder i en dyb søvn. Almagten kommer vi tilbage til, foreløbig er det op til hans 12-årige søn Luka at rejse til Magiens Verden, dens allerinderste, og stjæle Livets Ild og på den måde vække ham af hans slummer. Sådan gør man i den familie, der ligner Salman Rushdies egen ikke så lidt. I den tidlige overgang fra barn til voksen krydser man grænsen mellem den virkelige og den magiske verden, belærer hans storebror ham, man får sit eventyr.

Rushdie skrev i 1990 bogen ’Harun og Eventyrhavet’ til sin ældste søn. ’Luka og Livets Ild’ er skrevet til hans yngste til hans tolvårsdag.

Det gør den uhyggelige historie lidt mindre uhyggelig, vi er i trygge hænder, hele tre par; faderens, forfatterens og fortællerens. Man kan også sige, at man må holde tunge lige i munden. For så er Rashid Khalifa, eventyrpatriarken, Ordstrømmens kilde, jo Rushdie selv eller en spejling af ham. Og så er de begge to ophav til eventyret og dermed til Magiens Verden, for ikke at sige to sider af den samme skabende og opretholdende kraft, og ikke så lidt almægtige. Selvom den ene af de to altså er faldet i søvn.

DET intimt – og typisk – rushdieske præger på flere måder den eventyrlige rejse.

Først og fremmest er der ordenes og indfaldenes lyntempo. Rushdie virker ikke som en forfatter, der først tegner sin verden op på et kort, derefter befolker den og til sidst begynder at fortælle om den. Det hele bliver tilsyneladende til, mens han skriver, i rasende fart og nogle gange oven i hinanden. Glemmer han noget i farten, han senere får brug for, opfinder han det på stedet og gør det til et af fortællingens små mirakler. Fik jeg ikke sagt, at der var kroge fastgjort til det flyvende tæppe? Men det var der skam, én i hvert hjørne, skinnende kroge!

Rushdie er maksimalist, jo mere, desto bedre. Der er ikke ét hav, der er Det Store Dødvande, Den Uundvigelige Malstrøm, Visdommens Sø, Tidens Flod, Livets Flod, Cirkelhavet. Historiens heltinde er fra landet Gåforvidt. Det kunne være et af hans egne mottoer, det kunne være hans litterære program.

Genre- og kulturrøremaskinen – det-hele-blandet-sammen – er et andet træk. Romanen er et eventyr, fantasy, med alt, hvad der hører sig til af ondt og godt, en ret-verden og en vrang-verden, fint vævet ind i hinanden. Men den er sandelig også et computerspil, med save-knap, levels og game rules.  Det er eventyrpatriarken Rashid-Rushdie-Khalifas anerkendelse af fantasiens højteknologiske former. Det er også hans måde at sige, at han har det hele i sin fortællerhånd og kan gøre med det, hvad han vil. Den almægtige.

Men vigtigere endnu lægger det en dimension til bogens inderste tema: fantasien, fortællingen. Vi mindes om begge deles kunstfærdighed, at det er en leg, noget, vi træder ind i og på et tidspunkt må forlade igen. Det forklarer samtidig maksimalismen og gåforvidtheden hos Rushdie. Vi skal tro på det, men vi skal ikke tro på det på den måde.

SÅ kom vi endelig til det, level syv, otte eller ni, Magiens Hjerte, det Allermest Rushdieske:

For enden af rejsen, efter at have forceret De Store Ringe af Ild, krydset floder og bjerge, står det lille eventyrselskab – Luka, en hund, en bjørn, fru Gåforvidt og et par venlige drager – ansigt til ansigt med guderne. De rigtige, fra alverdens religioner, men i en sølle forfatning.

Her skal ikke røbes noget, men det kommer til uroligheder. Ragnarok, Armageddon, Apokalypse. Det kommer også til en styrkeprøve mellem to slags skabende og opretholdende almægtigheder, den hellige og den profane, religionens og fortællingens. Mere siger vi ikke.

Læsere med sans for det psykoanalytiske og religionspsykologiske vil fundere over forholdet mellem faderen og sønnen i romanen. Den første sovende, den anden sat til at redde ham og det rige, han har skabt. I en kamp så at sige på den indvendige side af faderens hovedskal og med hans ord. Igen: Man må have tungen lige i munden.

For dem og alle andre er romanen samtidig en litterær totaloplevelse. Leg, fantasi, intensitet, mening. Den er gameplay.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken maj 2011

Masterclass

Den internationale litteraturfestival Cph:lit er forbi, og forfatterne rejst hjem. Politiken nåede at spørge den største af dem alle, Salman Rushdie, hvad litteratur overhovedet går ud på, hvordan man skriver den, og hvorfor man læser den. Vi gav ham tolv sætninger og bad ham afslutte dem. Her er hans noter

INTERVIEW

THOMAS THURAH

Når du skriver eller fortæller en historie, mister du din personlighed. Det hænger sammen med …

… at man bliver nødt til med sin forestillingsevne at trænge ind i andre personligheder. For at gøre bogen levende, skal man forstå sine personer indefra. Så der er et tab af personlighed. På den anden side er det stadig dig, der som forfatter skriver bogen, så der er et kontrollerende selv, der ikke forsvinder. Du kan også ligefrem opdage dig selv. Når jeg skriver, tænker jeg på måder, som jeg ellers ikke tænker på. For så vidt bliver du mere dig selv. Jeg kan endda opfatte det som et bedre jeg. I hvert fald som ét, der er mere interessant for mig selv.

Når du skriver en roman, skal du ikke på forhånd have planlagt det hele, for …

… du kan alligevel ikke vide, hvor historien fører dig hen. Det er uforudsigeligt. Der er nogle forfattere, der med vilje næsten ingenting ved om deres bog, når de begynder. De skriver hundredvis af sider og kasserer dem igen, inden de finder ud af, hvilken bog de vil skrive. Det er én måde. Den anden ekstrem er forfattere, der planlægger alting i mindste detalje som en kolossal arkitektur, hvor man bagefter bare skal udfylde de tomme pladser. Jeg ligger et sted midtimellem. Jeg kan ikke begynde, før jeg har et forholdsvis klart billede af, hvad bogen går ud på. Men selve skrivningen ændrer det altid. Og hvis det ikke sker, er bogen ikke levende.

Det er i stilen, forfatteren viser sin personlighed …

… men stilen ændrer sig, det har min i hvert fald gjort. Det skyldes, at en forfatters hele opfattelse af sproget forandrer sig med tiden. I ’Midnatsbørn’ var jeg meget optaget af at finde en form for skrevet talesprog og en slags indisk-engelsk. Det interesserede mig i lang tid, indtil jeg syntes, at jeg havde gjort det nok og ikke behøvede gøre det mere. Til sidst kan det føles som et cirkusnummer. Så må man finde på noget nyt.

Litteratur handler ikke om mennesker, men om figurer. Forskellen er …

… at de sidste ikke eksisterer. Og selv når de gør, dvs. når der er tale om historiske personer, eksisterer de alligevel ikke. For lige meget, hvor meget forfatteren ved om deres virkelige liv, ved han ikke nok til ad den vej at gøre dem troværdige. Det afhænger stadig af den skabende forestillingsevne. Én måde at skabe figuren på og gøre ham troværdig er at finde vedkommendes stemme. Når jeg selv skal skabe en figur, er det noget af det første, jeg overvejer: Hvordan taler han? Taler han meget eller lidt? Bruger han komplicerede eller enkle sætninger? Er han morsom eller ikke morsom? Så snart du har fundet ud af, hvordan han taler, kan du gå videre til det mest interessante: Hvordan tænker han? Hvad drømmer han om?

Der er en ejendommelig lighed mellem litteratur og musik. Det har at gøre med …

… to ting. Den ene handler om sætningen, den anden om værkets form, dvs. hele den symfoniske struktur. En roman er nemlig ikke så forskellig fra en symfoni. Du indfører et tema, varierer det, undersøger det. Du indfører et andet tema, som slutter sig til det første. Så på mange måder skriver man romaner, ligesom man komponerer musik. For mig er der et element mere. Klassisk indisk musik ligner jazzen meget, dvs. der er en struktur, men der er altid plads til improvisation. Musikken bliver aldrig den samme to gange i træk. Litteraturen ligger et sted imellem de to, altså imellem den klassiske symfoni og jazzen. Og så er der musikken i sætningen, som på en måde er mere interessant. Sætningens musikalitet meddeler en mængde ting uden at udtrykke dem. Skriver du staccato, skaber det én slags – fx en foruroligende – stemning; skriver du i lange, flydende sætninger, bliver stemningen mere lyrisk osv. Længden og rytmen i sætningen påvirker stemningen og for så vidt betydningen i hele afsnittet.

Ord, litteratur og sex hænger sammen. Det skyldes …

… at det seksuelle forhold mellem mennesker i virkelighedens verden har meget mere med ord at gøre, end man normalt tror. Måden, vi taler sammen, har meget med vores succeser eller fiaskoer i sexlivet at gøre. Sex er ikke nogen tavs handling, og hvis den er, er det temmelig kedeligt. Sex handler desuden om vores evne til at gøre os forestillinger om os selv i den bestemte sammenhæng. Så det er absolut ikke nogen alitterær ting. Det er imidlertid meget, meget svært at skrive om sex, fordi den fysiske dimension er fraværende. Og i forsøget på at skabe den, kan man begå frygtelige fejltagelser. Fx kan det blive ufrivilligt komisk, pinligt, sentimentalt, pornografisk. Mine fremstillinger er som regel meget indirekte. Der er noget uendelig kedeligt ved at skrive, at ’først lagde han hånden dér’, ’så gjorde hun sådan’, og ’så bevægede de sig så og så længe’. Selve akten er banal. Man må i stedet forsøge at beskrive det indre spil, dvs. hvad der sker inden i personerne. Jeg beundrer imidlertid forfattere, der som Henry Miller kan skrive fuldstændig ligeud om sex. Simpelthen om det hele og med en skræmmende direkthed. Og fordi han ikke er flov over at skrive det, er vi heller ikke flove over at læse det. Det er en strålende måde at gøre det på, men jeg er desværre ikke Henry Miller.

Det er hårdt arbejde at skrive …

… bortset fra én dag ud af hundrede.

Litteraturen fortæller os, at den forestillede verden er mere interessant end den virkelige, for …

… vi har alle sammen en fantasi, ikke kun forfattere, men alle mennesker, og fantasien er vigtig for os. Selv i den virkelige verden er det jo sådan, at alting har været en del af fantasien, før det blev en del af virkeligheden. Et kamera må være en forestilling om et kamera, før det kan blive et virkeligt kamera; man måtte forestille sig internettet, før man kunne lave det. Den skabende handling, hvad enten den er teknologisk eller kunstnerisk, forudsætter fantasi. Selv tyrannen må forestille sig ’den endelige løsning’, før han dræber seks millioner mennesker. Så også den destruktive handling, begynder dér. Alt begynder i fantasien. Og i litteraturen har fantasien en privilegeret stilling. Om den forestillede verden så er mere interessant end den virkelige verden, ved jeg ikke. Jeg opfatter snarere fantasien eller forestillingsevnen som en motor for den virkelige verden.

Romaner handler om …

… menneskets natur. Det gælder, hvad enten det er en socialrealistisk roman eller en Arabian Nights Fantasy. Og selv om den handler om Sinbad Søfareren og flyvende tæpper, skal man altid kunne finde den menneskelige natur i figurerne og tro på dem.

Litteraturen er ulydig, for …

… det er i hvert fald vanskeligt at komme i tanke om god litteratur, der er det modsatte. Tænk på litteraturen i det tidligere Sovjetunionen. Der var de officielle forfattere, og så var der de rigtige. Blandt de officielle var Mikhail Sjolokhov den bedst kendte. Hans ’Stille flyder Don’ er rædselsfuld, ubærligt dårlig! Og han blev anerkendt som den store forfatter, mens fx Pasternak og andre undergrundsforfattere blev negligeret. Det er meget svært at skrive seriøs litteratur i en sags tjeneste, lige meget hvilken sag eller ideologi det er.

I litteraturen kan du være, hvem du vil …

… du kan fx være Madame Bovary, også selvom du er en mand. Som Gustave Flaubert selv sagde: ”Madame Bovary, c’est moi.” Det er noget af det mest tillokkende ved litteraturen. Det er ikke alle, der er enige. Nabokov mente ikke, at man skulle identificere sig med personerne, men med forfatteren og med forfatterens vision af virkeligheden. Men som alle forfattere tror Nabokov ikke på, hvad han selv siger. Når man læser ’Lolita’, kan man ikke lade være med at identificere sig med personerne. Noget af det mest usædvanlige ved den bog er, at Nabokov får os til at identificere os med en pædofil. Du lever dig ind i Humbert Humbert, og du sympatiserer med ham og forstår ham.  Så litteraturen giver dig ikke bare lov til at være, hvem du vil, den giver dig også adgang til verdener, som ikke er dine egne.

God litteratur vil altid have læsere, for …

… når man læser et godt digt eller en god roman, er det, som om man hører en personlig stemme. Stemmen taler ikke på vegne af en sag, en ideologi, et parti. Du hører en stemme, der taler til dig, så sandt den kan. Jo større forfatteren er, desto mere personlig og individuel er stemmen. Læser du et afsnit af Hemingway, ved du, at det er Hemingway. Læser du et afsnit af García Márquez, ved du, at det er García Márquez.

Interviewet stod i Politiken maj 2009