Forladte ting, forladte mennesker

Paul Austers nye roman er en ambitiøs fortælling om USA i skumringstimen – tyk på symboler, indimellem messende, men også bevægende og kunstnerisk sand

Paul Auster: Sunset Park. Oversat af Jørgen Nielsen. Forlaget Per Kofod. 286 sider, 299 kroner.

Kernen i historien er en banal, men tragisk ulykke med en understrøm af nagende tvivl: Hovedpersonen Miles og hans halvbror Bobby går en dag langs en hovedvej. De er midt i et skænderi, da Miles skubber til Bobby, som bliver påkørt og dræbt.

Tvivlen: Var det virkelig et uheld, eller lå der bag skubbet et had til broderen og bag det igen et ønske om at slå ham ihjel?

Det er kernen eller snarere det lange spor i Paul Austers roman med forgreninger op og ned og ud til alle sider. Miles, den begavede og reelle dreng, trækker sig tilbage fra verden. Han optager den døde bror i sig, hans råhed, vrede og selvdestruktion.

I en senere fase stikker Miles af. Forsvinder fra sin gamle verden, forældre og stedforældre, det kultiverede New York og det blaserte Hollywood, der var hans hjem, men som han ikke længere følte sig hjemme i eller ikke mere kunne skræve mellem. For så at dukke op i en anden, snart det ene sted, snart det andet, beskæftiget med skiftende småjobs. Inden han efter syv lange og omflakkende år af bodsgang og glemsel pludselig møder den unge Pilar og forelsker sig i hende – brændende og beslutsomt.

Det sidste er romanens andet vendepunkt og begyndelsen til hans lange hjemrejse.

PAUL AUSTERS nye roman adskiller sig nok på nogle punkter fra den typiske Auster-roman. Her er ingen gåder, ingen dybere filosoferen eller fortællemæssige og kompositoriske snurrigheder. Det er tilsyneladende mere lige ud ad highway’en, mere Richard Ford, mere Philip Roth. Og samtidig er den ét langt ekko af Auster og hans motiver.

Forholdet mellem fædre og deres sønner er ét af dem. Tilfældighederne, begivenhedernes ejendommelige sammenfald og hinanden krydsende spor, er et andet. Den nøgne, i faser svagt melankolske registrering af ting, steder, mennesker og de mærker, tidens gang sætter i dem, et tredje. Samfundets og USA’s langsomt fremadskridende historie tæt sammenvævet med den litterære fortælling et fjerde.

Det får for alvor og på smuk vis lov at udfolde sig i romanens sidste to tredjedele. Det er her, vi når til Sunset Park, et beboelseskvarter i Brooklyn, New York, for en del beboet af folk alle steder fra (polakker, kinesere, mexicanere, hvide, sorte), for en anden del tømt for liv og mennesker på grund af bolig- og finanskrise og krise i al almindelighed. Og nu – for ét af husenes vedkommende – overtaget af Miles og sådan nogle som ham, i alt fire-fem indtrængere, en slags samfundets løsdele, der slår sig ned på tomten og gør det til deres sted.

I den del åbner romanen sig. Vi får personernes historie kapitel for kapitel og derigennem dem alle sammen på skift indefra og udefra. I en vekslende rytme mellem det store panorama af løbende begivenheder og tætte sceniske fremstillinger. Brændpunkter i deres historie om at kikse og fare vild. Det perspektiv omfatter også forældrene, forlæggerfaderen fra New York, der balancerer mellem kærligheden til sin kone og sin genopdukkede søn, og skuespillermoderen fra Hollywood, der efter en lang tur gennem forfængelighedens blomstrende haver er faldet til ro med sin nye mand og sin kunst. Hun spiller betegnende nok og med stort engagement den trinde Winnie, der i Becketts klassiske stykke fornøjet og forestillingen igennem sidder i lort til lidt over livet.

Endelig åbner romanen sig mod USA’s historie, især i et langt kig ned mod Anden Verdenskrig og de hjemvendte soldater, ramponerede indvendig og udvendig, fremmede for sig selv, fremmede for andre. Den parallel er trukket hårdt op, men beskrevet nænsomt og snarere som en stemning og en lang refleksion end som en dom over eller et forenklet signalement af romanens nutid.

DET gælder i det hele taget romanens præg af kulturel undergangs- og aftenfortælling. Man mærker hensigten, man kan slet ikke lade være. Man aner også flere af de store grundfortællinger fra Kain og Abel over Odysseus til J.D. Salingers Holden Caulfield. Og bliver lidt urolig. Det er tykt, stort i formatet, nogle steder næsten messende. Men det er også bevægende og virker som en rimelig undersøgelse af de lange spor, fortællingen trækker, og virker sandt.

Det sidste skyldes ikke mindst stilen, tror jeg, den nidkære opremsning af detaljer, tings og personers navne, begivenheder, underlige sammenfald, hele den realistiske fremstillings grundighed. Vi kan komme højt op, helt op i symbolernes øverste skydække, men der er hele tiden en forbindelse tilbage til det konkrete, til en eller andens onkel, til en eller anden utrolig baseballkamp, til udrangerede tyggegummiautomater og telefoner med drejeskive.

Også på den måde er romanen umiskendeligt en Paul Auster og helt på højde med ham og med resten af det store forfatterskab.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken oktober 2010

Tomhed og tromlerevolvere

Der er rimfrost og tristesse i Andrej Kurkovs roman om tilværelsen oplevet i Kiev, men også humor og en følelse af absurditet, der ikke kun er for folk i den postkommunistiske randstat

Andrej Kurkov: God ven af liget. Oversat fra russisk af Jan Hansen. Forlaget Hovedland. 188 sider, 229 kroner.

Vi er i postkommunismens ground zero, Ukraines kuldslåede hovedstad Kiev, og blandt sortbørshajer, vodkadrikkere, ludere og lejemordere. Her sidder den stakkels Tolja tilbage i en af rimfrostens lejekaserner, et menneske uden retning, uden penge og snart også uden kone, kun lige akkurat viljefast nok til med en drukkammerats venlige mellemkomst at sætte en pris på sit eget ulykkelige hoved. Ak, ja, så er dét gjort, så er tilbage bare at skrive et par linjer til fjerne venner, en sidste gang at strejfe drømmen om et andet liv og dernæst at vente på lejemorderens forløsende tromlerevolver.

Det bliver en fortættet nedtælling, time for time, minut for minut stadig mere spændingsfyldt, indtil bristepunktet uudholdelig. Og sandelig om der af al denne nervøse venten, foruden af et overraskende kvindebekendtskab og uventede indtægter ikke opstår en ny livslyst, først som en uklar fornemmelse, så som en vildtvoksende og desperat sult efter mere, der – igen: sandelig! – får den nu lidt mindre ulykkelige Tolja til for anden gang i sit liv at bestille et mord, denne gang på lejemorderen.

Det er en forviklingernes absurde komedie, grå som beton og let som daggamle branderter. Med den ironiske pointe, at værnet mod det komplette bortfald af værdier, indhold, mening med det hele er en lummer småborgerlighed, der fint går i spænd med, for ikke at sige netop opretholder tomhedens og tuskhandelens blodige regime.

Andrej Kurkovs jeg-fortælling har dagbogens og de spredte notaters skødesløse præg, helt svarende til hovedpersonen, formet og styret, som han er, af tilfældigheder og sit følelseslivs og sine erindringers skiftende indfald. Det er hans portræt, der står stærkest i romanen, hans apati og vanemæssige viljesløshed blandet med uklare rester fra kommunisttidens bevidstløse pligtevangelium: at ønske sig så lidt som muligt og være tilfreds med mindre. Han er en marionetdukke uden snore.

Læst som et billede af Kiev som mental tilstand godt belagt med postsovjetisk tristesse kommer romanen let til at virke som en kliché. Eller kun som en kliché. Her er mildt sagt, hvad man kan forvente. Men historien om Kurkovs helt i den kievske isvinter kan også læses som et billede på tilværelsens helt almindelige tomhed og som et udtryk for følelsen af – med en af romanens gennemgående metaforer – at sidde i en tom lejlighed og vente på, at telefonen skal ringe.

Og den følelse er jo ikke kun for folk i Kiev.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken september 2010

Egypterens selvhad

Hvornår er litteraturen god, og hvornår er den bare fra en verden, vi ikke kender godt nok?

Alaa al-Aswany: Bokserhunde i alle farver. Fortællinger fra Egypten. Oversat fra arabisk af Elisabeth Moestrup. Hr. Ferdinand. 188 sider, 299 kr., indb.

Hovedpersonen og jegfortælleren – Isam – nærer et kulturelt selvhad på størrelse med pyramiderne. Og af samme meningsløse overdådighed, med samme vokseværk. Egypten, egyptere, historien, myterne, det selvfejrende – løgn er det fra ende til anden, en løgn, som dækker over en tjeners – en slaves – moral. Eller med et notat fra hans optegnelser: ”Egypteren – lige meget hvor høj hans status er, eller hvor megen viden han har – bøjer sig for dig, blot du er den stærkeste. Han smiler dig ind i ansigtet men hader dig samtidig og er kun ude på at gøre det af med dig, risikofrit og i det skjulte, uden at det indebærer nogen konfrontation eller fare for ham.”

Hadet næres af faderens eksempel. Et selvudslettende menneske, hvis kunstnerdrømme fører ham til en stilling som satiretegner på en avis, som ingen læser, og til et vegetativt liv i et af husets inderste værelser og under hashrøgens bedøvende gaze. Det gror videre i ham selv, bliver til utilpassethed og korporlig aggression – fanden om han vil finde sig i noget som helst! Inden det undergår to fatale forvandlinger, først til en dyrkelse af farvestrålende, fotografiske gengivelser af alt vestligt, så til psykose; tavst og lukket vanvid.

DET er en prægtig historie. Ikke mindst i sammenhængen og af to grunde. Hvad der sædvanligvis siges om den egyptiske forfatter Alaa al-Aswany og igen i presselanceringen af denne samling fortællinger, er, at han ikke holder sig tilbage for at kritisere, ligefrem rase mod, sine egne og sit eget. Med den engelske titel: ’Friendly Fire’. Og med vestlig parallel: Thomas Bernhard om Østrig, Imre Kertész om Ungarn, måske Günter Grass om Tyskland. Her får vi imidlertid takket være fortællerens fremskudte position også sygeligheden, det manierede, eller hvad jeg før kaldte vokseværket, i det kulturelle selvopgør. Skildringen af Isams had mod alt egyptisk virker tilbage på ham selv. Og kaster et flakkende og ubestemt lys på bogen og forfatteren selv. Er han selv ramt?

Den anden og beslægtede grund til, at Isams historie står sitrende og uafgjort tilbage er, at den anfører tvetydige psykologiske grunde til kulturhadet. Hvordan kan faderens ulykkelige eller måske ligefrem almindelige skæbne gælde for en hel nations og en hel kulturs umulighed? Hvad er det litteraturen gør, når den angiveligt portrætterer folkesjæl, historie, myte? Eller gør den overhovedet det, fortæller den ikke bare om, hvad det vil sige at være forsmået, krøbling eller kejtet, som de fleste er?

ISAMS historie fylder lidt under halvdelen af Alaa al-Aswanys bog. Bortset fra en enkelt er resten små psykologiske skitser, episodiske og egentlig banale fortællinger om den fede dreng, der iført snærende gymnastiktøj udleveres til de andre børns latter. Om lærerinden, der ansøger om stillingen som privatlærer for en rig mands datter og pludselig glemmer alle sine diplomerede kundskaber, da stillingen er hendes. Om den højtbegavede, unge kirurg, der skal ydmyges og gennemleve fysiske pinsler, inden han langt om længe får en fast stilling og dernæst kan reproducere det hierarkiske tyranni, han selv var et offer for. Osv.

Faktisk ikke gode tekster, til gengæld bombastisk pointerede. Og sagt til fansene: Vi er langt fra forgængerne, de episk snoede romaner med stort persongalleri, ’Yacoubians hus’ og ’Chicago’. Hvad er så fortællingernes kvalitet? At de fremhæver et særlig egyptisk nationaltræk – mobning, lavt selvværd, autoritetstro? Næppe.

Hvor er det dog stadig et ubesvaret spørgsmål i vores globaliserede verden, hvornår litterære tekster er gode, og hvornår de – bare – er kulturelle vidnesbyrd. Og hvor er der dog meget i forhold til det spørgsmål, der kompliceres af lanceringens hurlumhej.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken september 2010

Asuf og krybskytterne

Hvad er tønderknipling, og hvad er levende tradition og litterær stil i libyske Al-Konis ørkenprædiken?

Ibrahim Al-Koni: Blod af sten. Oversat af Ellen Wulff. Forlaget Vandkunsten. 144 sider, 129 kr.

Visdommen rejser sig som sandstorme fra siderne i Ibrahim Al-Konis bog – myte og ørkenprædiken – ’Blod af sten’, mens mennesket, det skarn, bliver pisket med skorpioner. Det er en type litteratur, denne anmelder har det mere end svært med.

Historien handler om gedehyrden Asuf, der ligesom sin far lever afsondret fra andre mennesker, for mennesket er ondt, og ondskaben smitter. Der er to klimakser, et ad et positivt, et andet ad et negativt spor, et godt og et ondt, der til slut slår sammen og åbner eskatologiens himmelsluser. Det ene, det positive spor, handler om Asufs naturhengivelse og evne til gennem ekstrem udholdenhed at nå det punkt, hvor han ikke bare genkender sig selv i ørkenens dybe mytologiske og historiske perspektiv (guder og forfædre), men tilmed bliver ét med det i skikkelse af den hornede muflon. Ad det andet spor, det negative, ankommer to mænd i en jeep i den åbenlyst nederdrægtige hensigt at skyde en muflon og æde den. Klimaks – det store dialektiske – nås i en korsfæstelsesscene med muflonen/Asuf hængende med hovedet ud over klippekanten, ørkenens Messias, hvorefter regnen falder som blylodder.

Det hele minder lidt om Tarzan og krybskytterne i en poetisk og over lange stræk svulstig stil (”hin stolte muflon”, ”denne sandørkenens ånd, med ørkenens udbredte vidder”). Med til det svulstige og pyntesyge hører en kæde af mottoer under hvert kapitel eller de fleste af dem, fra Bibelen, af Ovid, Sofokles osv. Ganske svarende til mytens og billedsprogets økumeniske og transreligiøse art, altså lidt af hvert og godt med fut i.

Det er svært – i hvert fald svært for mig – at vurdere, hvad der i den libyskfødte forfatters bog er folkedragt og tønderknipling, og hvad der er levende tradition og personlig (litterær) stil. Men dæmoniseringen af menneskelig rationalitet og benzinslugende ørkenkøretøjer og en med poesi og slesk tale dyrket natur, er vel, ja, hvad det er, lige meget hvad stemplet i bunden og forlaget så har at fortælle.

Hvad det angår: Ibrahim Al-Koni (f. 1948) voksede op i en såkaldt tuaregestamme i Sahara. Han har studeret litteratur i Moskva, er i dag bosiddende i Schweiz og har skrevet en mængde bøger.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken december 2009

Intet forsonende

Peer Hultbergs to efterladte bøger er en søns skånselsløse opgør med sine forældre. Og et symbolsk mord, hvormed han sætter en personlig signatur på hele sit forfatterskab

Peer Hultberg: Selvbiografi + Brev. Lindhardt og Ringhof. 365 + 83 sider, 349,95 kr.

Peer Hultberg fortæller i sin selvbiografi, hvordan han og søsteren Karin i sommeren 1941 bliver malet. Peer gør artigt, som han bliver bedt om, sidder tavs og musestille i de foreskrevne femogfyrre minutter. Søsteren, derimod, hopper på stolen, snakker løs og fuldender sin uopdragenhed ved at dyppe malerens skæg i en kande vand. Billedet af søsteren bliver bedst, konstaterer Hultberg. Af ham selv er der kun tam og karakterløs overflade, et overtilpasset og vagt barn, ”som skjuler sin indre natur så omhyggeligt at ingen kan få adgang”.

Det er den indre natur, nu med sydende kratere og tætte udbrud, Peer Hultberg senere har bygget hele sit forfatterskab på og altså alligevel ladet andre få adgang til, men indirekte, gennem kunsten. Fra debuten i slutningen af tresserne over ’Requiem’, ’Præludier’, ’Byen og verden’ og ’Vredens nat’, det er, hvad det handler om: indre natur for fuld udblæsning som søjler af ild og bortgemt vrede.

Tam og karakterløs kan man ikke påstå, Peer Hultberg var i sit voksne liv, men dobbeltheden bevarede han. Han er selv inde på det i sin selvbiografi; den kunstneriske splitten-alting-ad havde sit modstykke i og var måske ligefrem betinget af noget afmålt, noget facilt, i hvert fald en vis fornemhed.

Det forklarer chokket. Tænk, at han gør det, den pæne mand. Efterlader sig – til udgivelse, vel at mærke – to bøger, der udbasunerer det hele eller omtrent det hele. Ensomheden i barndommen, seksualiteten, fortvivlelsen og depressionen, men især et tilsyneladende grænseløst had til forældrene, til faderen især. Men samtidig forklarer Hultbergs dobbelthed, også sådan som den ligger indfoldet i hans lille historie om portrættet i 41, at det dårligt kan være anderledes. Alternativet har han jo også beskrevet: tam og karakterløs overflade, et overtilpasset barn.

FOR selvfølgelig er indiskretionerne – udbasuneringerne – også en litterær form, altså kunst. Hvad meningen med det hele var, da han tog hul på selvbiografien i 1987, aner jeg ikke, men man har lov at gætte. Var det begyndelsen til den jungianske psykoanalytikers selvanalyse? Hultberg havde egen praksis i hjemmet i Hamburg. Var anledningen en depression, måske begyndelsen til én? Faderens død nogle få år forinden? Eller det hele og noget mere på én gang?

I hvert fald, formen er form, og den Peer Hultberg, vi møder, er så udpræget tekstens – med et af dens egne lidt kantede, men også karakteristiske udtryk – gestaltning. Ligesom de vigtigste personer er det; faderen, moderen og søsteren Karin. Hvilken form? Overdrivelsens, udbasuneringens, det indestængte givet frit løb. Og en næsten komplet identifikation med barnet, den lille Peer, der gennemlever, hvad den voksne kalder ”et helvede af en barndom”.

Faderen, landsdommeren i Viborg, er patriarkalsk, et menneske uden ånd, dominerende, infantil, seksuelt forskrækket. Moderen en sladdertaske, underlægger sig med masochistisk fryd faderens luner og er samtidig fej nok til at gøre nar ad ham bag hans ryg. Hun er også dum, allerede fra Peers barndom ude af stand til at stimulere ham intellektuelt. Og Karin, også hun er dum, står i ledtog med moderen, intervenerer ikke følelsesmæssigt lige så meget som hun, men gennemroder hans ting, går systematisk værelset igennem, når han ikke er hjemme.

Det er ensidigt malet op, gentaget i en uendelighed og dokumenteret med i hundredvis af eksempler. Stort og småt, ofte småt. Overdrivelsen ligger også i stilen, i dens amokløb, så fantasien og selvpineriet står som skum efter den. Om moderen og Karins sammensværgelse, som måske var, måske ikke var virkelighed: ”men jeg kan alligevel glimrende forestille mig, nu i tilbageblik, at min mor og Karin ganske ugenert sammen har gennemgået alt hvad jeg havde af private gemmer”. Alligevel glimrende forestille mig. Eller denne karakteristik af faderens åndløshed: ”Han nærede virkelig næppe nogen interesse.” Virkelig næppe nogen. Og så er der fremstillingens gennemgående ”jo”, selvbekræftende og besværgende, som om det hele var fortalt allerede og kun fortjener en hastig genfremkaldelse. Om moderens infantilisering af lille Peer: ”Hun ønskede jo heller ingen voksen søn, må jeg ikke glemme.”

DET er slet ikke nogen sympatisk Peer Hultberg, forfatteren har fremstillet. Og her mener jeg ikke lille Peer, han forbliver nemlig overflade, hans tanker har vi stadig ikke adgang til. Eller igen med en af bogens egne anekdoter om maleriet: Barnet og den helt unge Peer ser vi udefra som i det dystre selvportræt, som den modne Peer Hultberg har hængende i sin stue, mens han skriver. Og ham er det, den modne, skriftens rotorblad, der er skildret usympatisk. Rethaverisk, uden empati eller forståelse, skånselsløs kritisk, ja, fordømmende. Her om faderen: ”Min foragt for ham er uden grænser. Og det nytter heller ikke noget at jeg forsøger at se ham som et dybt såret, et dybt beskadiget individ. Han skulle have vidst bedre. Det er den moralske dom man roligt kan fælde over ham, den etiske, han skulle have vidst.” Og afsluttende: ”Der er intet forsonende at sige om min far.”

Det er selvbiografiens egentlige udlevering, ikke af faderen og moderen eller søsteren, men af tekstens jeg, den plaprende og revsende Peer Hultberg. Det er hans indre natur eller snarere vrede, der får lov at rase frit. En gigantisk vrede, en vrede af homeriske dimensioner. Eller hultbergske: hans gennembrudsværk ’Requiem’ består af 537 indestængt rasende, fortvivlede, konfuse tekster. Man kan opfatte ’Selvbiografi’ som tekst nummer 538, nu bare ikke længere indestængt.

MEN hvis Hultbergs bog er litteratur, altså kunst, og ikke bare pinlighed og skandale, så må man også læse den som litteratur. Opfattet sådan er dens tematiske kerne ”retten til at existere”. Den konflikt indleder historien, både virkelighedens og bogens, nemlig med Peer Hultbergs adoption og med hans meget nidkære beregninger af ankomsttidspunktet til familien Hultberg.

Konflikten har tre kernescener, der alle gentages bogen igennem. Den første er selve adoptionen og fantasien om diakonissernes had og omsorgssvigt (der førte til engelsk syge) og om hans biologiske mors ønske om, at han aldrig var blevet født.

”Jeg har ingen existensret”, skriver han et sted i bogen, der balancerer mellem depression og gennembrud, og fortsætter: ”det er jo det det hele drejer sig om. Jeg har ingen ret til at existere. Og det er den grundfølelse der har ledsaget mig hele mit liv.”

Den anden kernescene ligger umiddelbart efter, at familien er flyttet fra Horsens til Viborg. Her sidder barnet bagerst i haven, tillukket og bortvendt, og sliber hestepærer skinnende blanke mod muren ind til naboen for at bygge små verdener i bedet omkring sig. Depression og regression, noterer den voksne analytiker. Den tredje scene bekræfter fremmedheden og manglen på identifikation og genkendelse, forældrene i ham, men især han i dem. Den er sværere at placere, den ligger for en del i ’Selvbiografi’ og for en del i ’Brev’, Hultbergs 80 sider lange brev til moderen efter hendes død, men flytter sig altså med forfatterens skiftende fortolkninger. Overskriften er afsked og kan dels placeres ved afslutningen af gymnasiet, da Hultberg rejser ud i Europa og oplever det første seksuelle møde med en anden mand. Og dels så sent som i 1973, da han rejser fra København til Zürich, hvor han senere uddanner sig til jungiansk analytiker.

MAN kan imidlertid med større ret hævde, at afskeden og opgøret først finder sted med de to bøger her, skrevet mellem 1987 og 1992 (for en meget lille del senere). Det forklarer yderligere det plaprende jegs vrede, kunstsprogets højspændte og selvsuggererende retorik og de mange skiftende fortolkninger. Det ene øjeblik er det ”intelligens”, der var den eneste og altafgørende mangel i barndommen, anledningen til al kummer. Det næste er ”finfølelse og taktfuldhed” det nøjagtige ”udtryk for”, hvad han manglede i sit hjem. Der ligger en skriftens måske nok sene, men af den grund ikke mindre storslåede triumf i på den måde med ubønhørlig analytisk sans at sætte fingeren på mangel efter mangel efter mangel. Der er til sidst intet tilbage af de to.

Processen er den samme i ’Brev’, skrevet i løbet af de første måneder af 1990, men interessant nok i en anden, roligere stil og i en gennemført smuk komposition. Eller eksekvering.

Moderens mangler opregnes, ikke kærligt, men dog afdæmpet, frem til endnu et kardinalpunkt, hendes evige motto: ”Man må skubbe det fra sig”. Eller: ”Sådan er dét.” Begge dele epigrafer over et livssyn, der får skylden for det meste, og som er ham – kunstneren, analytikeren, skriftrotoren – inderligt imod. Hans er ”ikke at fortrænge”, men ”bevidst at gennemleve”. Og dér anholder han hende, ”udfordrer” hende, stiller hende én gang for alle til ansvar for ”det hele”: ”det helvede du beredte for dine børn.”

Det er en dom, der kan matche dommen over faderen. En symbolsk dødsdom, hvorefter moderen karakteristisk nok kan ”genopstå”, som det hun var for sin søn i de senere år, nemlig ”et temmelig ligegyldigt menneske.” I det lys ligger der snarere en hån end en forsoning i, at han til slut takker hende for at have givet ham evnen til at elske. Men netop ikke takker hende for at have elsket ham.

Også her er der kun én undskyldning for brutaliteten, nemlig den grandiose selvudlevering. Eller med flere ord: at Peer Hultberg i det, der skulle blive hans allersidste værker, fræser ikke bare artighedens overflade op, men også sin egen. Og på den måde sætter en personlig signatur – naturen, psykens, skriftens, eller hvad det nu er – på hele forfatterskabet.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken juni 2009

Masterclass

Den internationale litteraturfestival Cph:lit er forbi, og forfatterne rejst hjem. Politiken nåede at spørge den største af dem alle, Salman Rushdie, hvad litteratur overhovedet går ud på, hvordan man skriver den, og hvorfor man læser den. Vi gav ham tolv sætninger og bad ham afslutte dem. Her er hans noter

INTERVIEW

THOMAS THURAH

Når du skriver eller fortæller en historie, mister du din personlighed. Det hænger sammen med …

… at man bliver nødt til med sin forestillingsevne at trænge ind i andre personligheder. For at gøre bogen levende, skal man forstå sine personer indefra. Så der er et tab af personlighed. På den anden side er det stadig dig, der som forfatter skriver bogen, så der er et kontrollerende selv, der ikke forsvinder. Du kan også ligefrem opdage dig selv. Når jeg skriver, tænker jeg på måder, som jeg ellers ikke tænker på. For så vidt bliver du mere dig selv. Jeg kan endda opfatte det som et bedre jeg. I hvert fald som ét, der er mere interessant for mig selv.

Når du skriver en roman, skal du ikke på forhånd have planlagt det hele, for …

… du kan alligevel ikke vide, hvor historien fører dig hen. Det er uforudsigeligt. Der er nogle forfattere, der med vilje næsten ingenting ved om deres bog, når de begynder. De skriver hundredvis af sider og kasserer dem igen, inden de finder ud af, hvilken bog de vil skrive. Det er én måde. Den anden ekstrem er forfattere, der planlægger alting i mindste detalje som en kolossal arkitektur, hvor man bagefter bare skal udfylde de tomme pladser. Jeg ligger et sted midtimellem. Jeg kan ikke begynde, før jeg har et forholdsvis klart billede af, hvad bogen går ud på. Men selve skrivningen ændrer det altid. Og hvis det ikke sker, er bogen ikke levende.

Det er i stilen, forfatteren viser sin personlighed …

… men stilen ændrer sig, det har min i hvert fald gjort. Det skyldes, at en forfatters hele opfattelse af sproget forandrer sig med tiden. I ’Midnatsbørn’ var jeg meget optaget af at finde en form for skrevet talesprog og en slags indisk-engelsk. Det interesserede mig i lang tid, indtil jeg syntes, at jeg havde gjort det nok og ikke behøvede gøre det mere. Til sidst kan det føles som et cirkusnummer. Så må man finde på noget nyt.

Litteratur handler ikke om mennesker, men om figurer. Forskellen er …

… at de sidste ikke eksisterer. Og selv når de gør, dvs. når der er tale om historiske personer, eksisterer de alligevel ikke. For lige meget, hvor meget forfatteren ved om deres virkelige liv, ved han ikke nok til ad den vej at gøre dem troværdige. Det afhænger stadig af den skabende forestillingsevne. Én måde at skabe figuren på og gøre ham troværdig er at finde vedkommendes stemme. Når jeg selv skal skabe en figur, er det noget af det første, jeg overvejer: Hvordan taler han? Taler han meget eller lidt? Bruger han komplicerede eller enkle sætninger? Er han morsom eller ikke morsom? Så snart du har fundet ud af, hvordan han taler, kan du gå videre til det mest interessante: Hvordan tænker han? Hvad drømmer han om?

Der er en ejendommelig lighed mellem litteratur og musik. Det har at gøre med …

… to ting. Den ene handler om sætningen, den anden om værkets form, dvs. hele den symfoniske struktur. En roman er nemlig ikke så forskellig fra en symfoni. Du indfører et tema, varierer det, undersøger det. Du indfører et andet tema, som slutter sig til det første. Så på mange måder skriver man romaner, ligesom man komponerer musik. For mig er der et element mere. Klassisk indisk musik ligner jazzen meget, dvs. der er en struktur, men der er altid plads til improvisation. Musikken bliver aldrig den samme to gange i træk. Litteraturen ligger et sted imellem de to, altså imellem den klassiske symfoni og jazzen. Og så er der musikken i sætningen, som på en måde er mere interessant. Sætningens musikalitet meddeler en mængde ting uden at udtrykke dem. Skriver du staccato, skaber det én slags – fx en foruroligende – stemning; skriver du i lange, flydende sætninger, bliver stemningen mere lyrisk osv. Længden og rytmen i sætningen påvirker stemningen og for så vidt betydningen i hele afsnittet.

Ord, litteratur og sex hænger sammen. Det skyldes …

… at det seksuelle forhold mellem mennesker i virkelighedens verden har meget mere med ord at gøre, end man normalt tror. Måden, vi taler sammen, har meget med vores succeser eller fiaskoer i sexlivet at gøre. Sex er ikke nogen tavs handling, og hvis den er, er det temmelig kedeligt. Sex handler desuden om vores evne til at gøre os forestillinger om os selv i den bestemte sammenhæng. Så det er absolut ikke nogen alitterær ting. Det er imidlertid meget, meget svært at skrive om sex, fordi den fysiske dimension er fraværende. Og i forsøget på at skabe den, kan man begå frygtelige fejltagelser. Fx kan det blive ufrivilligt komisk, pinligt, sentimentalt, pornografisk. Mine fremstillinger er som regel meget indirekte. Der er noget uendelig kedeligt ved at skrive, at ’først lagde han hånden dér’, ’så gjorde hun sådan’, og ’så bevægede de sig så og så længe’. Selve akten er banal. Man må i stedet forsøge at beskrive det indre spil, dvs. hvad der sker inden i personerne. Jeg beundrer imidlertid forfattere, der som Henry Miller kan skrive fuldstændig ligeud om sex. Simpelthen om det hele og med en skræmmende direkthed. Og fordi han ikke er flov over at skrive det, er vi heller ikke flove over at læse det. Det er en strålende måde at gøre det på, men jeg er desværre ikke Henry Miller.

Det er hårdt arbejde at skrive …

… bortset fra én dag ud af hundrede.

Litteraturen fortæller os, at den forestillede verden er mere interessant end den virkelige, for …

… vi har alle sammen en fantasi, ikke kun forfattere, men alle mennesker, og fantasien er vigtig for os. Selv i den virkelige verden er det jo sådan, at alting har været en del af fantasien, før det blev en del af virkeligheden. Et kamera må være en forestilling om et kamera, før det kan blive et virkeligt kamera; man måtte forestille sig internettet, før man kunne lave det. Den skabende handling, hvad enten den er teknologisk eller kunstnerisk, forudsætter fantasi. Selv tyrannen må forestille sig ’den endelige løsning’, før han dræber seks millioner mennesker. Så også den destruktive handling, begynder dér. Alt begynder i fantasien. Og i litteraturen har fantasien en privilegeret stilling. Om den forestillede verden så er mere interessant end den virkelige verden, ved jeg ikke. Jeg opfatter snarere fantasien eller forestillingsevnen som en motor for den virkelige verden.

Romaner handler om …

… menneskets natur. Det gælder, hvad enten det er en socialrealistisk roman eller en Arabian Nights Fantasy. Og selv om den handler om Sinbad Søfareren og flyvende tæpper, skal man altid kunne finde den menneskelige natur i figurerne og tro på dem.

Litteraturen er ulydig, for …

… det er i hvert fald vanskeligt at komme i tanke om god litteratur, der er det modsatte. Tænk på litteraturen i det tidligere Sovjetunionen. Der var de officielle forfattere, og så var der de rigtige. Blandt de officielle var Mikhail Sjolokhov den bedst kendte. Hans ’Stille flyder Don’ er rædselsfuld, ubærligt dårlig! Og han blev anerkendt som den store forfatter, mens fx Pasternak og andre undergrundsforfattere blev negligeret. Det er meget svært at skrive seriøs litteratur i en sags tjeneste, lige meget hvilken sag eller ideologi det er.

I litteraturen kan du være, hvem du vil …

… du kan fx være Madame Bovary, også selvom du er en mand. Som Gustave Flaubert selv sagde: ”Madame Bovary, c’est moi.” Det er noget af det mest tillokkende ved litteraturen. Det er ikke alle, der er enige. Nabokov mente ikke, at man skulle identificere sig med personerne, men med forfatteren og med forfatterens vision af virkeligheden. Men som alle forfattere tror Nabokov ikke på, hvad han selv siger. Når man læser ’Lolita’, kan man ikke lade være med at identificere sig med personerne. Noget af det mest usædvanlige ved den bog er, at Nabokov får os til at identificere os med en pædofil. Du lever dig ind i Humbert Humbert, og du sympatiserer med ham og forstår ham. Så litteraturen giver dig ikke bare lov til at være, hvem du vil, den giver dig også adgang til verdener, som ikke er dine egne.

God litteratur vil altid have læsere, for …

… når man læser et godt digt eller en god roman, er det, som om man hører en personlig stemme. Stemmen taler ikke på vegne af en sag, en ideologi, et parti. Du hører en stemme, der taler til dig, så sandt den kan. Jo større forfatteren er, desto mere personlig og individuel er stemmen. Læser du et afsnit af Hemingway, ved du, at det er Hemingway. Læser du et afsnit af García Márquez, ved du, at det er García Márquez.

Interviewet stod i Politiken maj 2009

Radbrækkende marionetteater

Måske er verden styret af en sinke og befolket af af Pokémoner, robotuhyrer, legohuse og legetøjsbiler. Måske er det bare noget, vi bilder os ind. Italienske Niccolò Ammaniti har skrevet en forrygende roman

Niccolò Ammaniti: På Herrens mark. Oversat af Cecilia Jakobsen. Gyldendal. 424 sider.

Man trykker speederen i bund, vælter muren og løber med hæveautomaten. Det er genialt, det vil ændre deres liv. Og det er bare at gøre det.

Niccolò Ammaniti, forfatteren til den meget roste roman ’Jeg er ikke bange’, har skrevet historien om Rino og Cristiano, far og søn. Den første er et kronraget muskelbundt, drikker som et svin, slås som en abe. Tænker som et næsehorn. Den anden kommer sikkert før eller senere efter det. Derudover er der deres to venner, Danilo, en fordrukken drømmer, og Quattro Formaggi, opkaldt efter sin yndlingspizza og ikke meget kvikkere.

De lever derude, hvor bilforhandlernes flagguirlander blafrer i vinden, og hundenes hylen går i ét med støjen fra motorvejen. Og de lever på en løgn eller stakkevis af dem. Først og fremmest den, at de er de virkelige helte, og at de andre er nogle røvhuller – sagsbehandleren, fabriksdirektøren, især den unge, skolelæreren, dem på kommunen, dem i fjernsynet, politikerne, indvandrerne, negrene. Hele lortet og dem alle sammen. Bortset fra Al Pacino, Robert de Niro, Hitler og de liderlige kællinger i pornofilmene.

DET er et proletarportræt af format, indfølt og præcist. I det indfølte ligger, at Ammaniti kan lade sin psykopatiske, naziforskruede hovedperson brække sig på gulvet og skide tønden fuld uden at slippe sympatien for ham. Og omvendt skildre hans machokærlighed til sønnen uden at lade det drukne i en sentimentalitet så tyk som bechamel. Rino Zena står der, i panser og plade, parat til at møde virkeligheden, som den med stor sandsynlighed aldrig viser sig, og klar til at kaste sig ud i den kamp, som for længst er afskaffet: virkeligheden i ren natur, kampen mand mod mand.

Det sidste er en del af portrættets præcist tegnede baggrund. Til det hører også den store forfaldsmyte, neonazistens, men også det almindeligt forsmåede menneskes guldalderkonstruktion: forestillingen om de gode gamle dage. Dengang der fandtes gode fjernsynsprogrammer, Pinocchio for eksempel. Dengang de lavede ordentlige biler. Dengang direktøren var til at regne med, et røvhul, men et anstændigt røvhul, der ikke forærede arbejdet væk til østsvin og halenegre.

Også her trækker Ammaniti tingene skarpt op, helt op i klicheernes og overdrivelsernes strålende himmel, hvor den ny tids direktør med gele i håret og afblegningstape på tænderne græder snot over at have fået den forkerte ringetone på sin mobiltelefon. Men samtidig så vi forstår, hvad Rino og hans overlevelseskamp går ud på. Og hvor håbløs den er.

SÅ selvfølgelig bliver frontalangrebet på bankens murværk ikke det afgørende vendepunkt, de har drømt om. Det går tværtimod galt, ikke bare overfladisk galt, men galt som i k-a-o-s.

Fra det punkt – godt og vel en tredjedel inde – skifter romanen desuden perspektiv. Nu får vi ikke bare skildringerne fra myrens fodsti, de fire elendiges liv mellem pizzabakker og øldåser, men hele den kriblende og krablende myretue i kosmisk belysning, hvis ikke det var, fordi det hele henlå i buldermørke. Dramaet udspiller sig nemlig gennem en lang nat, hvor himlen åbner sine sluser og lader de ulykkelige og usalige famle sig frem efter hver sin forudlagte og til stadighed reviderede plan. Farvel til det realistiske anslag, goddag til syret gotik med mord og voldtægt i et opskruet tempo, hvor fortælleren som Vorherre selv fletter handlingstrådene sammen, så personerne bogstavelig talt ender med at kløjes i dem.

Det er sørgeligt og lystigt på én gang og i allerhøjeste potens. Lystigheden ligger i perspektivet, i myretuens meningsløse mylder, i den komiske krablen og haven ting for. Der begynder samtidig det sørgelige, med personernes forsøg på at gætte sig til en vej gennem de labyrintiske gange. Og i enhver lille detalje eller fugleklat på forruden at se et Guds tegn. Som et monument over og billede på hele denne vanvittige myretue- og modelverden troner på Quattro Formaggis stuegulv et gigantisk krybbespil, skabt og opretholdt af sinken selv ved hjælp af Pokémoner, robotuhyrer, legohuse og legetøjsbiler.

Du milde himmel!

Niccolò Ammanitis radbrækkende og forrygende marionetteater står på ryggen af det første dusin genrer, herunder gyserfilmen, den socialrealistiske roman, den absurde roman og folkekomedien. Og så har det en ejendommelig lighed med noget så gammeldags som August Strindbergs symbolistiske dramaer. Det er stadig synd for menneskene, virkelig synd, men det er sørme også morsomt.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken april 2009

’Lortefigurernes epoke er forbi’

Italienske Niccolò Ammaniti inviterer til fest med medieludere og botoxdesignede marionetter, vores samfunds øverste. Det går ad helvede til

Niccolò Ammaniti: Velkommen til festen. Oversat fra italiensk efter Che la festa cominici af Cecilie Jakobsen. 325 sider.

En rigmand, bondefødt boligspekulant af de allermest vulgære, har købt Villa Ada, en historisk park i Rom. Nu inviterer han til fest med et stort hold af krukkede mesterkokke, diskotek, fyrværkeri, koncert og tre slags safari. De vilde dyr er nervesvækkede stakler fra nedlagte cirkus og misligholdte dyreparker, jagten anføres af mørklødede mænd samlet op foran en af byens banegårde. Det hele er noget lurvet, til gengæld er det fashionabelt, og de kommer alle sammen, de rige, de berømte, de magtfulde.

Vi følger to personer, der nærmer sig festen fra hver sit hjørne af verden. Den ene er succesforfatteren Fabrizio Ciba, lapset klædt, grænseløst forfængelig og ifølge Damebladet Yes Italiens tredjemest sexede mand. Et menneske, der følger enhver af sine egne bevægelser med intens nydelse, men også et menneske hjemsøgt af uro, som holdes nede med store sjusser og fisse i baner. Den anden er Saverio Moneta, leder af en noget afpillet satankult og til daglig ansvarlig for tyrolerafdelingen i sin svigerfars møbelbutik. Trynet af konen, en snegl uden nosser, som hun udtrykker det, ligesom succesforfatteren Ciba et menneske under pres.

Festen ligner en håndsrækning til dem begge. For Ciba er den en anledning til at blive set og beundret og få svinget tomahavken. Forfatterskabet hænger, uroen skal dulmes. Noget lignende gælder Moneta, der er en sivning fra kulten, konkurrencen fra Apokalypsens Sønner er benhård, derudover er der konen. Nu vil han revanchere sig, popidolet Larita, aftenens hovednavn, skal ofres; først kneppes, så halshugges.

Det ender i kaos, ikke tempereret kaos og karnevalsløjer, men kaos som i flænsede kroppe, flammehav, jordrystelser og verdensundergang. En afslutning af bibelske dimensioner, fornøjeligt iscenesat af forfatterguden Niccolò Ammaniti, en løssluppen karl med sans for forbindelsen mellem den sociale karikatur, syret gotik og kosmiske visioner, hvad han demonstrerede i forgængeren ’På herrens mark’, men jo også en moralsk fætter. Så kan de lære det, de skiderikker, medieludere og botoxdesignede marionetter. Åndelige krøblinger.

Forlaget kalder romanen en ”spiddende satire om Berlusconis Italien”, men bortset fra formatet af tåbelighederne og nogle lokale særheder føler man sig nu ikke sat udenfor som dansk læser. Mindst spændende er den psykologiske tegning af figurerne, ligefrem fintfølende er den ikke. Det er i karikaturen og overdrivelsen, det sjove og interessante ligger, og i den absurde virkelighed, de afdækker.

Hvad det sidste angår, har romanen en pointe, som samtidig tvister billedet af den forfængelige forfatter. Fabrizio Cibas bekymringer er jo egentlig gammeldags, han vil tage sig godt ud, for alt i verden ikke gøre ”en lortefigur”, som han siger. Ikke brække sig hæmningsløst og ikke stå med mavefedtet ud over buksekanten, når han knepper industrimagnatens kone bagfra (på billederne, som hendes søn tager af optrinnet og bruger til afpresning). Men ”lortefigurernes epoke er forbi,” belærer hans ven, plastikkirurgen, ham, ”vi vælter os glade i skidtet, som grise i en svinesti.”

Der er ingen grænser, jo værre, desto bedre.

Det er igen en moralsk pointe, men måske ikke usand. Det er det vulgæres totale frisættelse, Ammaniti skildrer, den konsekvensløse ”lortefigur”, endda dens adel og i kulturdebatten dens prærogativ. Kun i helt exceptionelle situationer, når virkeligheden bliver så påtrængende, at den overdøver debattens og kulturlivets forlystelsesparker og plasticsafarier, ser man den som det, den er, lortefigur. Det var vel det, der skete nogle gange i den danske debat efter massakren på Utøya, først for Søren Pind, så for Mads Christensen og til sidst for Sørine Godtfredsen. Et øjeblik kunne man se det.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken august 2011

Da indianerne opdagede Europa

Flere år før Columbus gik i land i Amerika, havde aztekeren Quetza gjort rejsen den modsatte vej – ifølge den litterære eventyrer Federico Andahazi

Federico Andahazi: Conquistadoren. Oversat fra spansk af Hans Henning Rasmussen. Gyldendal, 277 sider, 299 kr.

Argentinske Andahazi har tidligere skrevet en roman om manden, der opdagede klitoris eller som den første kortlagde den. Han har skrevet om renæssancemalerne i Firenze og Brügge, henholdsvis perspektivets og farvens mestre, og deres dramatiske forsøg på at stjæle hinandens hemmeligheder. Det er en umiskendelig evne, han har, evnen til at tænke kontrafaktisk, lægge opfindsomme vinkler og til at lodde mystik og gode historier.

Denne gang er helten Quetza, en ung mand i det mægtige aztekerrige. Et lykkebarn, en udvalgt, i hvert fald undgår han i sidste øjeblik ypperstepræstens skarpslebne offerkniv, for langt senere som ung mand at sejle ud fra sit fødelands kyster og opdage – Europa. Fortællingen hugger sig frem i korte kapitler, to til fem sider, alle sammen med dramatisk skumtop, inden det næste ruller frem. Der er bagende sol og drivende regnskyl, uendelige pinsler og ekstatisk nydelse, hede og kulde, had og kærlighed, alt sammen i rigelige mængder og på passende tidspunkter. Det er et spidsformuleringernes flag, Federico Andahazi sejler under.

Det gælder også på det tematiske plan. Hjemme i aztekerriget står to guder over for hinanden, det gode over for det onde, livet over for døden. Drengebarnet over for – eller under – offerkniven. Modsætningen gentages i Quetzas store rejse østpå, der skal ”komme fremtiden i forkøbet”, som det hedder. Det vil sige gennem en erobring forhindre den massakre, som før eller senere vil komme sejlende den anden vej fra, anført af repræsentanter for en grådig og barbarisk civilisation. Hvis da ikke Quetzas mission skal dreje historien i en helt tredje retning; fredens, forsoningens. Skønt det er nok for meget at håbe på, selv når man er kontrafaktisk i hovedet.

HVORDAN det hele spænder af, skal ikke røbes. Dog kan vi godt fortælle, at Quetza ved det spanske hof er så djævelsk heldig at løbe på en skipper ved navn Christophoro Colombo. På det tidspunkt har Quetza naturligvis fået bekræftet, hvad han længe anede, nemlig at Jorden er rund. Da han mærker, at sømanden med det melodisk klingende navn også ved besked, er han klar over, at det hemmelige og livsens farlige kapløb allerede er i fuld gang.

Hvor farligt, fremgår af mødet med det besynderlige Cuauhtollotlan, altså Europa. Her bliver kvinder brændt på bålet, religioner brugt som påskud for blodige krige, og guldet og handlen dyrket som de egentlige guder. Det ligner meget godt, hvad han kommer fra, og lover jo ikke godt for de næste fem hundrede år.

Federico Andahazis roman er i slægt med lidt af hvert: Voltaires gamle rejseberetning, ’Candide’, der beskrev turen den modsatte vej, men en lige så forrykt og svigefuld verden. Foruden ’Gullivers rejse’, ’Abernes planet’, den prototypiske amerikanske katastrofefilm, ’Odysseen’ og alle gætterierne om, hvad der var sket, hvis Hitler havde skyndt sig at besætte det olierige Kaukasus. Det hele stikker ikke lige så dybt som Quetzas spanske karavel, men det er godt lavet og stærkt underholdende.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken marts 2009

Tankespind

Løgnene, selvbedraget, den evige bjæffen og gnaven og venden sig på skjoldede madrasser – israelske Amos Oz har skrevet en vidunderlig roman om den menneskelige komedie

Amos Oz: Vers om livet og døden. Oversat af Hanne Friis. Gyldendal. 152 sider, 199 kroner.

Forfatteren skal fortælle om sin nye roman i Den Gode Bogs Klub. Han kender turen og gider ikke. Gider ikke hilse på den højrøstede, selvhøjtidelige kulturpamper. Eller den sjælesyge unge mand, der lever for sine digte og for drømmen om i aften at diskutere dem med forfatteren. Men især gider han ikke igennem alle sine egne krebsede undvigemanøvrer, når han for gud ved hvilken gang skal høre de samme spørgsmål om, hvorfor han skriver, hvordan, med hvilken ret, hvor tit. Og hvad hans seneste bog – egentlig – handler om.

Det er det blaserte afsæt for Amos Oz’ roman. Forfatteren som lidt klogere end resten af verden og på iagttagelsens og eftertankens forkælede afstand af rosset. Det fortsætter lidt endnu. Forfatteren trækker tiden, mens publikum venter, og lader i stedet caféservitricens trussekant ægge fantasien, spile den ud og gennemstrømme af lokkende billeder. Men herfra eller senest, da han henne i kulturklubben hører – synes at høre – en fnisen fra publikum, går tingene i skred.

Han begynder at fortælle, ansporet af samme trussekant. Digter verdener frem og knytter skæbnetråde sammen. Lader servitricen – Ricki kunne hun jo hedde – gennemleve et eventyr med Charlie. Lægger Lucy til, nummer to ved Miss Beach-konkurrencen, fremtryller en gangsterhåndlanger, tilføjer en forretningsmand en dødelig cancer og skænker Arnold Bartok – ham med den foragtende fnisen – en seksogfirs år gammel mor, lam i benene og afhængig af natpotte osv. osv. På kryds og tværs af elskende og døende og med de detaljer og ejendommeligheder, der får historien til at leve og læseren til at tro den. Alt imens han selv, altså den krukkede forfatter med hånd under kind, bevæger sig ud i byens nattemørke, til en begyndelse som forfører, men snart selv forført, mere og mere fortumlet, mere og mere fedtet ind i sin egen historie. For hvem er han egentlig? Hvor meget sig selv, og hvor meget hver eneste af sit tankespinds ensomme skikkelser?

På den måde får ”forfatteren” – men især naturligvis Amos Oz og den fortæller, der holder spillet i gang – givet svar på de spørgsmål, han har fumlet med ved møde efter møde: Hvad går litteraturen ud på, og hvad skal den til for? Uhøjtideligt, uden smertens evige sukken eller medfølelsens klynk, piller han det hele fra hinanden. For usselt er det jo fra en ende af; de slaskede kroppe og fyldte urinposer, løgnene, selvbedraget, den evige bjæffen og gnaven og venden sig på skjoldede madrasser. Og tankespindet.

Sørgeligt er det egentlig ikke, livsmodet – som der tales om i de gode bøgers klubber – tager Amos Oz ikke fra sine læsere. Tværtimod. For det første af samme grund, nemlig fordi der ikke er noget sentimentalt i fremstillingen, det er al ulykken og hele den menneskelige komedie lige i synet, sådan er det bare, der er ikke noget at tude over. For det andet og omtrent modsat, fordi det alt sammen er fortalt på én gang blidt og henkastet, på grænsen til det ironiske, sindssygt morsomt og med en overbærenhed, som om fortælleren befandt sig i et andet århundrede eller på en fjern planet. Det er det rigtige sted at betragte smerten fra, litteraturens – eller digtekunstens – magiske mellemposition, med og ikke med, på tempereret afstand, men bundsolidarisk.

Det er en vidunderlig bog, Amos Oz har skrevet. En bog om bøger og alt det andet. Og klar som blæk.

THOMAS THURAH

Anmeldelsen stod i Politiken november 2009